D’après la correspondance et l’œuvre musicale de Wolfgang Amadeus Mozart
avec Sylvain Levitte Franck Krawczyk clavier
« Nous voulions, Franck Krawczyk et moi, revenir à ce que nous avions appelé « une Flûte » – le souvenir restait très présent d’une improvisation « magique » dans une banlieue de Santiago du Chili – pendant qu’à cette époque, les étudiants défilaient chaque jour dans les rues. En revenant à Mozart et à La Flûte enchantée, en écoutant les musiques qu’il composait à cette période et pour en savoir plus, nous nous sommes plongés dans deux livres – l’un s’appelle 1791 : La dernière année de Mozart – l’autre est tout simplement l’énorme volume de sa correspondance.
Alors, nous avons été si touchés que nous avons voulu faire l’expérience avec l’aide d’un des acteurs de Tempest Project, Sylvain Levitte, de lire ces lettres – souvent très drôles et terre-à-terre – le besoin d’argent si pressant – souvent pleines d’amour pour sa femme – Constanze qui n’était pas avec lui à ce moment-là — et qu’il couvrait de milliers et de milliers de baisers. Franck jouait au piano les morceaux qui jaillissaient d’eux-mêmes pendant la lecture – magnifiques – et nous étions si émus – et bien plus – un homme apparaissait grandiose de générosité, de conscience – empli de vie – espérant une nouvelle voie – qui lui correspondait complètement avec le succès de La Flûte – et que la maladie allait foudroyer en quelques jours – W. A. MOZART ! » Marie-Hélène Estienne
Adaptation et mise en scène Marie-Hélène Estienne Adaptation musicale Franck Krawczyk Lumières Philippe Vialatte Costumes Oria Puppo
Inspiré par le tableau de Théodore Géricault, Le Radeau de la Méduse,cette performance multidimensionnelle explore l’essence de la survie humaine.
NOUS, le RADEAU entraîne le public dans un voyage tumultueux à bord d’un radeau naviguant sur des vagues de désir — un courant puissant de folie et d’envie, de perte et d’euphorie, de souffrance et d’exaltation.
Passant de crescendos chaotiques à un noyau ardent, les chorégraphes Emio Greco et Pieter C. Scholten, avec le compositeur Franck Krawczyk, plongent dans les complexités de l’existence humaine.
Votre travail sur Nous, Le Radeau/ We, The Lust, portant sur l’histoire vraie du naufrage de la frégate Méduse en 1816, qui a inspiré sa célèbre toile à Géricault, vous a réservé une surprise. Pouvez-vous nous en parler ?
Lorsque j’ai commencé à travailler sur le projet, j’en ai parlé devant ma classe au Conservatoire et un étudiant corniste, Marin Duvernois, s’est mis à rougir. Il m’a dit : « Je suis un descendant d’un des survivants, JosephJean Baptiste Griffon du Bellay ». Il avait en sa possession des documents inédits au sujet du naufrage et sa tante Clarisse Griffon du Bellay a publié un ouvrage sur leur ancêtre, intitulé Ressacs, que je me suis empressé de lire. Dans ma partition pour Nous,Le Radeau/ We, The Lust, j’ai composé un solo de cor des alpes en pensant à mon étudiant. Cette coïncidence m’a ouvert les yeux sur le fait que la transmission se fait aussi par le hasard, pas simplement par les mots, et qu’il n’existe jamais une seule version des faits, inscrite telle quelle, à jamais. Au centre de notre spectacle, le narratif repose sur une multiplication des récits.
En quoi la thématique du Radeau de la Méduse résonne-t-elle avec votre travail de compositeur ?
On sait que parmi les rescapés du radeau de la Méduse, figuraient toutes sortes de personnes, de différentes origines et catégories sociales, parlant plusieurs langues. A un moment donné, tout cela a dû faire corps, faire société. Hétéroclite, la constitution du radeau est un monde qu’on ne choisit pas. Je travaille depuis longtemps avec des migrants, des enfants et adultes handicapés, a priori hors de mon champ de travail. Je me suis toujours posé une question : comment perçoivent-ils ma musique ? comment vais-je percevoir la leur ? Depuis des années, je voulais réunir pour un projet exigeant des chanteurs amateurs dans un grand chœur mixte. C’est le cas ici : les deux chœurs amateurs dirigés par Antoine Bretonnière (de 20 à 77 ans) sont le reflet du public. Par ailleurs, dans Nous, Le Radeau/ We, The Lust, nous avons aussi la chance d’avoir trois solistes internationaux, trois personnalités hors-normes, et un duo de rock. On crée donc un choc des cultures musicales. Et puis il y a la rencontre avec les danseurs, qui ne dansent pas la musique mais interagissent avec elle grâce à l’IA – j’y reviendrai. Bref, sur notre Radeau ont embarqué différents types de musique : électronique, acoustique, rock, classique, improvisation… Nous sommes également en présence d’univers sociologiques variés, de différentes générations, de traditions orales et de traditions écrites parmi les chanteurs… Ce monde reconstitué m’intéresse car, dans son principe de réaction immédiate, on découvre des solutions et des idées que l’on ne trouverait pas autrement.
En quoi le protocole singulier que vous avez mis en place pour l’écriture du spectacle influe-t-il sur les musiciens et sur les danseurs ?
Je vous donne un exemple. On demande au clarinettiste de jouer couché. Il va être obligé de changer son jeu. Si les danseurs viennent tirer ses membres, il va également devoir adapter son jeu. Si un danseur retire le bec de sa clarinette, il va être obligé de chanter. Si le danseur lui rend son bec mais retire les mains du musicien de son instrument afin d’en actionner lui-même les clefs, que se passe-t-il ? On part d’une situation musicale vers une situation improbable. C’est ce qui m’intéresse dans la survie sur le Radeau. On maintient un objectif mais on n’en a plus les moyens ; alors on se demande comment maintenir cet objectif. Le résultat est bouleversant car le musicien devra jouer la mélodie, quoi qu’il advienne. S’accrocher à la vie, c’est s’accrocher au chant. La confiance imposée conduit le musicien vers des zones inconnues. La question essentielle est celle de survivre pour transmettre.
Comment les pages que vous avez composées pour le spectacle prennent-elles place, parmi des œuvres de Michael Gordon, James Brown, Beethoven, Schütz, Bartók, Schönberg, Varèse, Brahms, Ligeti, Albinoni, Vivaldi, Purcell… ?
Je tente d’abandonner la question des compositeurs au profit de celle des œuvres. Les œuvres sont, depuis toujours, au centre d’un processus de réutilisation permanent. La Sonate au clair de lune de Beethoven, par exemple, est une forme de ralentissement du premier trio de la scène de la mort du Commandeur dans Don Giovanni de Mozart. Nulle part l’idée de plagiat n’est venue à l’esprit de Beethoven ; il avait cette musique en tête… Pour le Nous, Le Radeau/ We, The Lust, j’avais moi-même en tête la Treizième étude de Ligeti intitulée L’Escalier du diable, soumise au droit d’auteur. Ce qui a inspiré Ligeti dans cette pièce, ce sont les patterns du phénomène climatique El Niño qui lui ont fourni une équation mathématique lui permettant de construire son Etude. J’ai donc juste réutilisé les patterns d’El Niño qu’il avait utilisés. Je dois à Ligeti de l’avoir découvert mais, en même temps, ils ne lui appartiennent pas. Les œuvres me servent de pistes pour remonter à leurs sources afin d’explorer ces formes existantes, libérées de la notion d’auteur. Le point commun entre toutes les pièces que j’ai choisies, c’est une forme de radicalité correspondant à un moment historique où les compositeurs se sont replongés dans les racines pour chercher quelque chose d’inouï, qui n’a jamais été fait. Ils ne concèdent rien. Nous, Le Radeau/ We, The Lust est un projet radical qui répond à cette idée.
Quel est le rôle de l’intelligence artificielle dans la dimension musicale du spectacle ?
L’IA réinterroge tout le travail déjà mené par Xenakis, Varèse… Elle propose un nouveau rapport à la machine puisque c’est elle qui prend les décisions. Dans Nous, Le Radeau/ We, The Lust, elle agit en fonction des danseurs et crée une nouvelle partition issue du matériel préétabli qu’on lui a fourni. Cette nouvelle création est très intéressante ; (j’avoue que j’aurais bien aimé pouvoir l’imaginer). Le danseur porte une combinaison qui capte les informations venues de son sternum. L’IA modifie en direct la partition qui lui a été donnée en fonction des gestes du danseur. C’est donc le corps du danseur qui actionne le processus de composition musicale.
Quelle est la portée politique de votre travail sur Nous, Le Radeau/ We, The Lust ?
Ces dernières années, j’ai travaillé sur trois projets qui avaient une forte dimension politique, dans lesquels il était particulièrement intéressant d’observer à partir de quel moment on rencontrait un refus, une forme de censure. Le premier était sur le Pavillon français à l’Exposition Universelle de Dubaï en 2021 avec l’architecte Jean-Luc Perez. Je souhaitais enregistrer un chœur formé par les ouvriers indiens qui ont travaillé dans des conditions indignes sur les chantiers du site. Evidemment, les autorités locales ont refusé. Ils ne voulaient pas faire entendre leurs voix. Le deuxième projet était l’adaptation des hymnes pour la Coupe du monde de Rugbyen France/ 2023, qui a fait l’objet d’une polémique. J’avais transcrit les vingt hymnes des nations sélectionnées pour chœur d’enfants a cappella. 10.000 enfants ont été formés pour chanter avant les matches. Au dernier moment, Les instances supérieures ont opposé un refus catégorique. Motif : les enfants n’étaient pas autorisés à marcher sur les pelouses, considérées comme des lieux sacrés. Avec Nous, Le Radeau/ We, The Lust, les chorégraphes Pieter C. Scholten et Emio Greco, apportent une notion : le LUST (luxure, désir ultime, instinct de survie …), redéfinissant ce qui atteint une ligne morale. Qu’est-ce que le désir, lorsqu’il n’est plus circonscrit par une loi ? On sait par les témoignages que sur le radeau des naufragés de la Méduse, des lignes ont été franchies pour la survie : l’anthropophagie, l’euthanasie (on tuait des rescapés qui souffraient)… Dans ce projet, la Philharmonie de Paris essaie de ne pas imposer de limite. Nous essayons de pousser le curseur pour voir jusqu’à quelle extrémité la demande peut être dérangeante. La Philharmonie nous a simplement demandé de respecter une ligne assez naturelle : c’est un lieu de vie, un lieu de concert, destiné à tout public. Mon rôle est d’interroger ces termes pour savoir jusqu’où aller.
« Une musique faite pour rassembler, partager et transmettre »
Entretien avec Franck Krawczyk, compositeur de l’hymne de Chants libres
Forte d’un bilan très positif, la Fondation entend adapter son festival d’art choral Chants libres au contexte renouvelé d’une vie musicale qui a repris son cours et propose ainsi au secteur du chant choral un nouveau rendez-vous annuel.
Avec l’édition Chants libres 2023, près de 50 événements musicaux vont se dérouler dans cinq régions de France le week-end du 23 juin, le tout emmené par des ensembles prestigieux mais aussi des chœurs amateurs et des chorales scolaires. Pour l’occasion, le festival s’enrichit également d’un hymne qui vient signer le festival de façon pérenne. Entretien avec Franck Krawczyk, compositeur de l’hymne de Chants libres.
Vous venez de composer l’hymne du festival Chants libres. Quel regard portez-vous tout d’abord sur cette initiative ?
Je suis compositeur et enseignant en musique de chambre mais je mène aussi de nombreuses actions sociales, destinées à rapprocher l’univers musical d’un public qui en est éloigné. Avec l’association Plein Jour, je collabore depuis 2017 avec le Théâtre des Bouffes du Nord à Paris autour de la série L’Opéra, c’est vous, qui invite chacun à prendre la parole à travers une œuvre du répertoire lyrique – des réfugiés politiques, des migrants, des jeunes déscolarisés, des enfants accueillis en hôpital de jour…
La Fondation Bettencourt Schueller, accompagnée d’Olivier Mantei, directeur de la Philharmonie de Paris et de Sarah Koné, directrice de la Maîtrise Populaire de l’Opéra Comique de Paris, m’ont présenté le festival Chants libres, j’ai d’emblée accepté. Le festival partage les mêmes vues sur les bienfaits de la musique et la volonté de la rendre plus proche, directement accessible. Il propose une façon très neuve de répondre à ces questions, avec une réflexion sur le temps long et une politique locale qui me semble essentielle.
Vous avez déjà composé plusieurs hymnes, expliquez-nous ce goût pour cette forme musicale…
J’ai récemment signé l‘adaptation des hymnes pour la Coupe du monde de Rugby France 2023 et je suis, depuis toujours, séduit par ce type de création, souvent dédaigné alors qu’il constitue un lien transgénérationnel très puissant. Peu de gens, hormis les musicologues, savent que la Marseillaise est née d’une mélodie d’enfant, un choral de Scandelli passé par Mozart (avec l’air de Papageno), avant d’être transmis par toutes les mères qui l’ont chanté pour bercer leur nouveau-né. Un hymne part toujours d’une mélodie ancrée dans l’inconscient collectif. C’est une musique faite pour partager, rassembler et transmettre. J’aime beaucoup ces mots de Virginia Woolf : « es chefs d’œuvre ne sont pas nés seuls et dans la solitude. Ils sont le résultat de nombreuses années en commun, de pensées élaborées par l’esprit d’un peuple entier, de sorte que l’expérience de la masse se trouve derrière la voix d’un seul ». En écrivant un hymne, le compositeur formalise cette pensée commune.
Dans le cadre de ce festival destiné à tous, l’hymne prend tout particulièrement la forme d’un symbole ?
Le festival Chants libres est né dans le contexte du covid et la Fondation tenait à rappeler cette situation particulière qui a permis de prendre conscience, encore davantage, de la nécessité de se retrouver dans le collectif. Le chœur est la démonstration de cela. Les gens qui en font l’expérience, surtout les amateurs, peuvent témoigner de ce contact irremplaçable. Une expérience qui concerne l’altérité mais aussi un rapport à soi, au dépassement, et à l’indicible.
Comment avez-vous imaginé cet hymne ?
J’ai commencé par m’interroger sur l’association des deux mots – Chants / Libres – ce qui m’a permis de revenir aux sources même de la musique, cette façon d’exprimer nos sentiments et nos émotions par une autre forme que l’oralité simple. Une parole mise en musique est toujours transcendée et grâce à cela, elle redonne une liberté intérieure, reconquise par la forme mélodique du mot.
Pourquoi choisir le « Va, pensiero », le chœur des esclaves de Verdi ?
Celui-ci m’a semblé le plus approprié, l’idée de liberté se situant au cœur même de l’œuvre. Ici, la pensée des esclaves fonde le chant et, ce qui est intéressant, c’est que celui-ci devient acte – de fuir, de s’évader. Le chant offre à la pensée une possibilité d’envisager l’action, se chargeant peu à peu d’un autre sens, d’une autre intensité, d’une force collective. Pour renforcer le message, l’œuvre de Verdi sera introduite par la partie orchestrale du chœur des prisonniers de Fidelio, l’opéra de Beethoven, les deux partitions s’unissant autour des mêmes thèmes et émotions. Celles-ci ont beaucoup en commun. Elles sont nées d’une même inspiration, avec des liens historiques entre les prisonniers de Fidelio et des esclaves de Verdi. Proches par le fond et la forme, elles se devaient d’être associées.
De quels ensembles le chœur va-t-il être formé ?
Cette œuvre est un hymne du rassemblement et nous réunirons cinq chœurs pour l’interpréter, chacun bénéficiant d’une partition adaptée. Il s’agit des membres du CAPE, chœur d’adultes professionnels du projet EVE (Exister avec la Voix Ensemble) ; des maîtrises de Lyon et de Sainte-Anne-d’Auray, ainsi que la Maîtrise Populaire de l’Opéra Comique, le tout complété par le chœur Aedes. Son chef, Mathieu Romano, prendra la direction de ce grand ensemble composé de 200 chanteurs, sans oublier le public qui sera invité à participer. Cette création chorale constitue l’un des temps forts du festival – chorégraphiée par Blanca Li, interprétée dans la salle Boulez de la Philharmonie de Paris – mais également chantée lors des différents événements en région…
Vous parlez de partitions adaptées. Pouvez-vous nous en dire plus ?
Les voix, très différentes, ne présentent pas les mêmes capacités. J’ai donc conçu des arrangements qui permettent à chacun de trouver sa place dans ce grand chœur. Les différentes partitions permettront à tous de chanter ensemble durant l’événement mais elles offrent aussi, à chaque groupe, la possibilité de prolonger l’expérience de façon autonome. Avec cette grande œuvre du répertoire, repensée pour toutes les formations chorales possibles, j’ai voulu rendre très concrète l’idée d’un chant pour tous, et pour chacun.
Près de 50 évènements musicaux dans 5 régions de France du 22 au 26 juin 2023, avec les chœurs : accentus, Aedes, Les Métaboles, Les Éléments, Musicatreize et Spirito.
Compositeur invité de la deuxième édition du festival Au fil des ondes, Franck Krawczyk garde un souvenir très vif des échanges nourris qu’il a eus avec Henri Dutilleux à la fin de sa vie, échanges qui ont eu une grande influence sur son écriture, sa pratique d’enseignant, son travail avec les amateurs. Le festival en rend compte en 3 rendez-vous :
vendredi 5 mai
APRÈS création française Orchestre symphonique de la Garde républicaine Sébastien Billard direction Grégoire Torossian violon
Lorsque Henri Dutilleux est nommé premier lauréat du Marie-Josée Kravis Prize for New Music en 2011, il choisit 3 compositeurs Anthony Cheung, Peter Eötvös et Franck Krawczyk pour honorer la commande du New York Philharmonic Orchestra.
L’occasion pour Franck Krawczyk de composer są deuxième pièce d’orchestre, Après, trois mouvements enchaînés dont il explique ainsi la genèse : « La perte des êtres chers nous oblige à l’ « après » et la mort de Henri Dutilleux ne m’en a pas laissé le choix. En 1996, j’avais entrepris, sous l’impulsion fondatrice de Gilbert Amy, un cycle laissé inachevé pour orchestre dont le premier volet s’inspirait de la poétique des « ruines ». Mon unique rencontre, plutôt déstabilisante, avec György Kurtág, me permit d’en imaginer leur « reconstitution » et les derniers moments, profondément tendres, avec Henri Dutilleux d’y entrevoir leur « matin ». J’ai pu ainsi aller au bout de cette œuvre, commencée il y a vingt ans et affranchie surtout de toute idée de fin. ». Après a été créée par le New York Philharmonie Orchestra en janvier 2016.
samedi 6 mai
Conférence Sans faute, la musique serait une erreur !
Un jour, il me demanda de lui jouer une mélodie de jeunesse dont il ne se souvenait que vaguement. Je commençais à lire le manuscrit au piano quand soudain, du fond du salon, sa voix retentit: « Sol # au ténor! »
Nul besoin de préciser qu’il avait raison, même si la faute que j’avais commise n’était pas si flagrante vu la complexité harmonique de l’accord. Je corrigeais puis il rajouta d’une voix douce: « merci pour cette invention, j’ai pu ainsi entendre votre musique ». Je gardais le compliment… Henri Dutilleux savait entendre, se rendre disponible vraiment, à ce qui se dit. Une leçon déterminante qui rend le travail avec les amateurs très fécond.
dimanche 7 mai
BBHDX commande de la maison Dutilleux Création pour le Big Band de l’Ecole de musique d’Avoine (CAEM)
Une histoire de maison : Un de mes souvenirs les plus marquants a été la transformation de ma maison d’enfance en école de musique : saxos, accordéons, batteries, cuivres se succédaient et se superposaient d’étage en étage. De l’intérieur c’était insupportable, mais à distance … quelle merveille ! Toute cette cacophonie devenait mélodie et enchantait les alentours. De loin tout paraît plus beau, me direz-vous, mais pas seulement. Plus juste aussi. Plus humble.
Quand j’ai rencontré les musiciens amateurs du Big-band de Huismes, et après avoir vécu une semaine dans la maison d’Henri Dutilleux à Candes, ce souvenir s’imposa à moi et le plan de la pièce (comme on le dit pour une maison) était dessiné Pour la fabriquer, j’ai utilisé plusieurs matériaux : le motif issu des initiales d’Henri Dutilleux HDX et celui du sigle du Big-band de Huismes, BBH. La combinaison des deux donne : BBHDX = Sib Sib [Si bécarre] Ré Fa (Lab) (pour les connaisseurs). Puis, cette musique s’est étendue dans le village, grâce à la collaboration active de tous, à une performance qui partira de la Collégiale pour s’achever sur une toue amarrée à la rive du confluent.
Alors, du rez-de-chaussée au balcon, que les musiciens fassent revivre le temps d’une soirée cette Maison qui garde quelque part dans ses murs, la joie profonde que son prestigieux habitant a su nous transmettre.
5 mai à 20h Après Chinon – Espace Rabelais 6 mai à 15h conférence Candes St Martin – Maison Dutilleux 7 mai à 19h BBHDX Candes St Martín – concert itinérant de la Collégiale à la Maison Dutilleux
Qui n’a pas eu de jouets, aussi modestes soient-ils, devenant durant de longues heures les acteurs héroïques de notre théâtre intérieur ? C’est à eux que se confie Claude Debussy pour mieux saisir ce qui le relie à son passé et nous faire entendre sa musique plus directement encore. Un témoignage poignant au parfum de guerre et d’enfance, où les boîtes à joujoux sont en effet des sortes de villes dans lesquelles les jouets vivent comme des personnes. Ou bien les villes ne sont peut-être que des boîtes à joujoux dans lesquelles les personnes vivent comme des jouets ! Subversif à souhait pour toutes les époques et indispensable comme clé d’écoute de toute l’œuvre de Debussy.
Plan de montage du décor réalisé par le classe de CAP mécanique auto du lycée C.Jenatzy
Méfions-nous des discours qui endorment ! Qu’est ce que l’animal nous dit de nous -mêmes ? Partant du Souriceau stupide,opus 56 opéra miniature composé par Chostakovitch en 1939 qui met en garde contre les discours qui endorment, nous avons proposé à des amateurs de 6 à 100 ans et de jeunes musiciens professionnels de poursuivre cette réflexion à travers un projet de création collective Pas si bête!
Les ateliers menés pendant six mois dans une dizaine d’établissements cherchent à ouvrir la réflexion le plus largement possible, du CP à l’Ehpad en passant par le Choeur des Grandes Ecoles et un foyer de vie pour personnes en situation de handicap psychique. Tout le travail mené dans ces ateliers consiste à créer les conditions pour permettre à chacun de faire entendre la musique qu »il a en lui. Et d’être en mesure de l’entendre.
Un exemple : Dernier atelier dans la classe de CAP mécanique automobile du lycée Camille Jenatzy, Après avoir fait des jeux rythmiques avec les klaxons, nous allons au foyer où un piano est à disposition des élèves. Rares sont ceux qui s’aventurent. Cette fois, presque tous ont accepté de jouer, ne serait-ce qu’une note. Brindhan, un jeune tamoul, nous joue une mélodie, une mélodie de son enfance. Franck Krawczyk , compositeur et pianiste, la rejoue de mémoire et, l’associant à une mélodie de Schubert, en change une note sans s’en rendre compte. Brindhan réagit immédiatement. – Non c’est pas ça, tu vois, il faut repasser par le centre. Franck K. la rejoue alors avec la bonne note, Brindhan retrouve son sourire. Une seule note fausse et c’est le centre qui avait été manqué, autrement dit, toute chance d’un contact profond avec lui.
Au fil des ateliers, quantité de matériaux ont ainsi été proposés aussi divers et surprenants que les 170 personnes que nous avons rencontrées pendant ces six mois.
En résidence au Théâtre des Bouffes du Nord la semaine prochaine, nous tisserons la toile de ces expériences vécues avec chacun d’eux. avec Ecole élémentaire Lépine (Paris 18e) classe CP/ CE1 Collège Marie Curie (Paris 18e) classe UPE2A Lycée des métiers Camille Jenatzy (Paris 18e) classe CAP 1ere année mécanique automobile Microlycée (Paris 14e) Lycée des métiers Jules Verne de Sartrouville 1ere année de DN MADE costumes et accessoires Foyer de vie Camille Claudel (Paris 20e) EHPAD Les Quatre Saisons (Bagnolet) Conservatoire du IXe, ensemble vocal COGE (Choeurs et Orchestre des Grandes Ecoles) Les planches à musique, ensemble instrumental des participants des éditions précédentes Tiphaine Chevallier soprano Marion Vergez-Pascal mezzo-soprano Andoni Etcharren baryton-basse Atsumi Fukuda basson Viola Paço piano Franck Krawczyk clavier et accordéon
Plein Jour poursuit son exploration des opéras de Mozart affranchie des codes de la représentation pour proposer au public le plus large possible d’entrer de plain pied et au présent dans les chefs d’oeuvre.
Ce travail mené avec des jeunes artistes en voie de professionalisation est l’occasion d’une appropriation personnelle de la partition. Les airs et les ensembles sont chantés en italien, les récitatifs sont remplacés par des dialogues en français.
Avec L’affaire Clemenza, le compositeur Franck Krawczyk saisit sur le vif Wolfgang Amadeus Mozart le jour du jugement du procès que lui a intenté son protecteur pour dettes.
Au cours de la discussion qu’il a avec ses amis inquiets de ses problèmes personnels – dettes, surmenage, maladie – vie et œuvre se confondent, les airs et ensembles de la Clémence de Titus témoignant des états émotionnels du compositeur, à la manière d’un journal intime.
Pour cette adaptation de l’opéra pour piano et clarinette, Franck Krawczyk et Plein Jour invitent ainsi de jeunes chanteurs professionnels à s’emparer de l’œuvre dans l’esprit d’une création.
Berg-Bartók-Ustvolskaya ou la nostalgie de la modernité
Dans l’opposition récurrente des anciens et des modernes visant à discréditer l’un au profit de l’autre, nous négligeons la possibilité d’entendre la tension de l’un vers l’autre, voire la présence de l’un dans l’autre.
Dès lors, comment ne pas percevoir, dès les premières mesures de Berg, l’esprit désinvolte de la première école de Vienne (Mozart-Haydn-Beethoven) dans les mains rigoureuses de la seconde (Schoenberg-Berg-Webern), ou bien chez Bartók, à travers le souvenir de la ruralité hongroise, l’exaltation de la découverte du jazz et de New York ? Et au cœur de la musique d’Ustvolskaya, comment pourrions-nous ignorer le questionnement abstrait de l’espace religieux au temps dur du réalisme soviétique ?
C’est comme si agissait en eux, un jeu de tension sans résolution entre la forme et le langage, laissant ce conflit loin derrière tant leur prodigieuse oreille a su déceler depuis l’enfance toute la modernité des anciens dans l’écoute de la musique de leur temps.
Franck Krawczyk
Alban Berg Quatre pièces op.5 pour clarinette et piano Adagio du Kammerkonzert, transcription de l’auteur pour violon, clarinette et piano
Béla Bartók Contrasts Sz 111 pour clarinette, violon et piano
